8 września brałam udział w dyskusji w Muzeum Starożytnego Hutnictwa Mazowieckiego w Pruszkowie.
Spotkanie odbyło się przy okazji organizowanego przez MSHM festiwalu „Artefakty” i dotyczyło wybranych eksponatów z kolekcji muzeum oraz pytania – czy działanie artystyczne może mieć znaczenie poznawcze? Tekst poniżej to próba zmierzenia się z tym pytaniem.
Możliwość rekonstrukcji przeszłości nie jest tylko kwestią: „Och, ale jesteśmy odcięci od przeszłości, nigdy nie dowiemy się, co rzeczywiście się wydarzyło”. Ludzie w tamtym czasie sami nie wiedzieli, co tak naprawdę się wydarzyło! To paradoks! To naprawdę dziwne, że wyobrażamy sobie ludzi XIII i XIV wieku, którzy dokładnie wiedzą, co robią. Przeszłość jest czymś, co zawsze ma miejsce potem, czymś, co nie istnieje w momencie, gdy ludzie coś robią. Powinniśmy traktować to, co stworzyli ludzie w czasach średniowiecza lub renesansu, jako stworzone dla przyszłości – mówi Björn Schmelzer, lider zespołu grandelavoix w wywiadzie dla Dwutygodnika (http://www.dwutygodnik.com/artykul/7985-nie-wiemy-jak-bylo.html).
Punkt wyjścia moich rozważań to znajdujący się w MSHM eksponat „Pochówek konia“ (Grób konia odkryty na stanowisku w Pruszkowie-Regułach, interpretowany jako rytualny pochówek na piecowisku – jak czytamy w folderze MSHM). To nie tylko archeologiczny ślad obyczajów starożytnych mieszkańców Mazowsza, ale obiekt mocny przez swoją fizyczność i bezpośredniość. Nie jest fragmentarycznym, ledwo czytelnym śladem, bo robi wrażenie nawet wtedy, gdy nic jeszcze o nim nie wiemy. Za szkłem ekspozycji widzimy szkielet, koń leży na prawym boku, czaszka zwierzęcia przygnieciona jest kamieniem. Poraża fizyczność tej instalacji: czaszka jest naprawdę zgnieciona, kamień jest naprawdę ciężki, a zachowanie tego układu na ekspozycji unaocznia nie tylko rzeczywistość znaleziska (w tej właśnie formie obiekt odkryty został na stanowisku archeologicznym), ale brutalność obyczaju ofiarniczego, w którym życie zwierzęcia zostało podarowane bogom (czy innym ponadludzkim siłom – niewiele wiemy o wierzeniach starożytnych hutników mazowieckich) w taki właśnie sposób: doprowadzono je w jakieś miejsce i tam (prawdopodobnie uroczyście) rozstrzaskano mu głowę.
Koński pochówek uruchamia właściwie dwa porządki: pierwszy z nich to ciążąca ku syntezie perspektywa poznawcza. Kusi nas ona zdaniami, jakie zwykle widujemy na tabliczkach w muzeach, zwłaszcza wtedy, gdy metryka obiektu zostaje uzupełniona o informacje ogólne na temat obyczajów codziennych, wierzeń i świata duchowego ludu/kultury, do której mamy dostęp wyłącznie przez jej ślady materialne – czy to z powodu odległości w czasie, czy też z powodu dystansu przestrzennego. W tym sensie – muzuem archeologiczne nie różni się tak bardzo od muzeum etnograficznego, do czego jeszcze wrócę. Oczywista jest ta konieczność wygłaszania zdań ogólnych i używania szerokiego ujęcia, zgodnie z którym:
(…) ludność kultury przeworskiej stosowała niemal wyłącznie ciałopalny obrządek pogrzebowy. Albo: Krawiectwo jest potwierdzone przez liczne znaleziska igieł i szydeł. Albo: Na terenie mazowieckiego ośrodka hutniczego archeolodzy odkrywają groby rytualnie złożonych w ofierze zwierząt. Najbardziej spektakularne są pochówki koni wskazujące na istnienie swego rodzaju rytuału, być może nawet tradycji związanej z poświęcaniem w ofierze tego – tak ważnego dla ludów barbarzyńskich – stworzenia. (cytaty z broszury dostępnej na stronie MSHM http://www.pruszkow.pl/__data/assets/pdf_file/0008/14498/Muzeum-srodki.pdf)
To jasne, że nie da się zrezygnować z tego rodzaju ogólnych orzeczeń, choć sugerują one, że społeczności dawne były homogeniczne, wszyscy ich członkowie podzielali te same wizje i przeświadczenia, trwali w bezruchu, przedziwnej homeostazie. Kulturze wsi także przez całe dekady badań przypisywało się ahistoryczność, a jednak Jan Stanisław Bystroń w swojej Kulturze ludowej słusznie więcej miejsca poświęca traktom migracji, ludziom wędrownym i mimowolnemu transferowi wiedzy i zmiany, niż niezmienności tradycji. Być może i ruchliwość, i ciekawość to wymiar życia k a ż d e j ludzkiej grupy. Łowcy-zbieracze, neolityczni rolnicy wydarli się w końcu j a k o ś do świata, w którym miewamy elektryczność i prawa człowieka, rewolucję technologiczną i ekologię, pismo i demokrację. A jednak – nie ma ucieczki przed tymi syntetycznymi, więżącymi zdaniami wygłaszanymi wobec dawnej społeczności, której żywiołem były ruch i zmaganie z rzeczywistością i fizyczną (jak zrobić by było cieplej, więcej jedzenia, mniej śmierci), i duchową (jak sprawić, by wszyscy ci, których nie widać, sprzyjali ludzkim dziełom). Sądzę, że napięcie jest nie tylko tutaj – między gładkością eksperckiego orzeczenia a fizycznym i duchowym wysiłkiem na rzecz zmiany.
Rozważania, dla których punktem wyjścia jest pochówek konia nie zwalniają z konieczności widzenia partykularnego aspektu takiego eksponatu: mamy tu do czynienia ze świadectwem społecznego obyczaju, ale też ze śladem pojedynczego życia. Z manifestacją zapewne podzielanej przez zbiorowość wiary, ale i konkretnym żywotem, który został zakończony w imię tego przeświadczenia. Jest w tym historia przemocy (jak się to skończyło!) i pragnienie odpoczynku, które podzielają zapewne także Ötzi, człowiek z Tolund, dziewczyna z Yde. Truganini. Luzia/Lucy – już tak zniecierpliwiona, że roznieciła w ostatnich dniach w Brazylii wielki stos ofiarny dla siebie. Inni rozmaici „znaleziskowie“ – których zęby możemy oglądać w gablotach muzeów świata, czytać o strzałach, które przebiły ich barki, cieszyć się zawartością żołądka.
No dobra, ale czy chcielibyście, żeby ludzkość wiedziała, co jedliście na ostatnią kolację życia? Bo ja nie.
Nawet gdybym była koniem.
*
Co się dzieje, jeśli zechcemy pójść bliżej krawędzi partykularności, myśleć o pojedynczości/unikalności (zdarzenia, życia), pójść tym tropem czytania rzeczy, który nie jest bardzo mocno nasycony poznawczo? Nie zgłaszam w żadnym razie postulatu z a w i e s z e n i a pracy poznawczej i wysiłku intelektualnego. Rozważania o tym, kiedy pamiątki przeszłości do nas mówią – trwają w kulturze europejskiej od dawna i można by w tym miejscu umieścić antologię tekstów – od Juliusza Słowackiego do Krzysztofa Pomiana, Zbigniewa Herberta, Elaine Freedgood, Tonny’ego Bennetta czy Bjørnara Olsena. Ze wszystkich tych prac (o bardzo różnym przecież charakterze) wynika właściwie to samo: widzimy wtedy, kiedy wiemy.
A może nie.
Z solidną wiedzą nie wychodzi się z żadnego muzeum. Ci, którzy twierdzą inaczej, żyją we własnym świecie. Po wyjściu z dobrego muzeum zostają przede wszystkim wrażenia, które potem można na własną rękę pogłębić. To tak, jak ze zwiedzaniem miast. Jaką wiedzę zdobywamy, przechadzając się po Lizbonie czy Rzymie? Tu zapamiętamy różowe budynki czy pomnik Kolumba, tam Koloseum, Watykan i dobrą pizzę. A o tym, co szczególnie nas zafrapuje, można doczytać w książkach, internecie lub zapytać tubylców. W Muzeum Warszawy jest podobnie. Ktoś zostanie oślepiony naszą kolekcją sreber i przy odrobinie dobrej woli dowie się, dlaczego Warszawa była potęgą w ich wyrobie. Ktoś inny natknie się na wiele żydowskich imion i nazwisk, zdając sobie sprawę, jak ważną część populacji Warszawy stanowili Żydzi. Nie bądźmy hipokrytami i nie wmawiajmy sobie, że odwiedzający Muzeum Warszawy muszą poznać dokładnie historię stolicy od zarania dziejów do dzisiaj. – mówi Jarosław Trybuś, dyrektor Muzeum Warszawy.
Rzeczy pozbawione tej opieki, którą niesie wiedza – pozornie nie mówią nic. Czasem chodzi jednak o to, by wiedza nie przesłoniła widzenia, by zluzować tę wysoko podniesioną gardę f a k t y c z n o ś c i, ponieważ otwierają się wtedy szerzej dwa horyzonty, które mogą mieć znaczenie w odbiorze obiektów muzealnej ekspozycji: pejzaż emocjonalny i pejzaż sensualny.
Co to takiego ten pejzaż emocjonalny?
To chwila, kiedy stoję przed końskim pochówkiem. Czuję się jak tamci głupi posłowie, którzy wtargnęli do Zachęty, żeby ratować papieża przed meteorytem Maurizio Catellana.
I owszem, mam to samo: zdejmijcie mu, temu konikowi ten kamień z głowy. Nawet wampiry śpią w większym spokoju. Tak, to jest powrót do obrazów końskiej męki, której uwagę poświęca Eric Baratay w Zwierzęcym punkcie widzenia. To jest powrót do lektury Białego konia bogów Ewy Nowackiej. Mam trzynaście lat, chcę jeździć konno. Wędruję razem z księciem Asioką i jego ukochanym Kryształem przez subkontynent indyjski. Po tej podróży jesteśmy dorośli. Na końcu drogi jest ofiarny słup. Umajony Kryształ wspina się, rży, drga, nieruchomieje.
Jestem Asioką, który mówi: to się nigdy więcej nie stanie.
Koniku, koniku, śpij. Już dobrze.
Myliliśmy się. Nie musi tak być.
No chodź, zaufaj mi jeszcze raz
Konie podziurawione odłamkami leżą z otwartą piersią czy brzuchem, biją nogami, tężeją z nieruchomymi oczami, parskają. Tak, jak owe konie pociągowe, „które zdychają, pierdzą, wypróżniają się, ryją ziemię zesztywniałymi nogami. Ich podkowy zgrzytają na kamieniach. W agonii napinają pasy pociągowe, łańcuchy pękają“. (Baratay, s. 187-188).
Głupie są jednak te konie. Przez setki lat niczego się nie nauczyły i wszystkie nasze obietnice nadal biorą za dobrą monetę. A my też niewiele zmądrzeliśmy. Imponuje ta nasza ludzka uporczywość w wypróbowywaniu cierpienia. Swojego i cudzego.
Może być tak. Pejzaż emocjonalny może okazać się mocno związany z naszą osobistą pamięcia, „przyczepić się“ do wrażeń i wspomnień. Pewnie możemy tutaj mówić o aneksji eksponatu – czyli sytuacji, w której staje się on kondensatorem naszych indywidualnych uczuć, zostaje zawłaszczony na potrzeby prywatnej wrażliwości, która pozwala nam rozpamiętywać nastoletnie poruszenia ze zbędną i żenującą czułostkowością.
Zdarza się też, że artefakt archeologiczny mówi do nas z mocą dzieła sztuki. Kiedy jesteśmy w berlińskim Altes Museum przed Nefretete – mamy do czynienia z przykładem starożytnego rzemiosła czy jednak z dziełem sztuki? Urny twarzowe z Muzeum w Lęborku można oglądać jako świadectwa obyczaju, ale też – jako obiekty artystyczne o ogromnych walorach estetycznych i potężnej sile duchowej. Ostatecznie – w kontakcie z pamiątkami starożytności zdarzają się sytuacje, w której przedmioty te przestają nas i n f o r m o w a ć, a zaczynają p o r u s z a ć.
Pejzaż sensualny jest czymś bardzo prostym i wiąże się z używaniem różnych zmysłów. Czy wiedzieć to znaczy tylko widzieć? W interpretacji obiektu nie mniej obiecujące są ścieżki pozostałych zmysłów: dotyku, smaku, słuchu, węchu. Musi istnieć pejzaż dźwiękowy czy osmotyczny artefaktu. Słony zapach morza oznacza zawsze lato, sycący zapach jabłek oznacza – jego koniec. Ostra nuta chłodu w sierpniowym powietrzu oznacza nadejście zimna, zapach wilgotnej ziemi w lutym wieszczy wiosnę, choć nic nie wskazuje na jej możliwość. Wącha się włoski dzieci i ciała kochanków; starość ciała również objawia się innym zapachem. Wyżełki z nas ludzi, zręczne zwierzęta tropiące, choć czasem wolelibyśmy o tym zapomnieć. Supremacja wzroku jako zmysłu dobrze służącemu procesowi poznawczemu postępuje od niemal dwustu lat (czas Pałacu Kryształowego, wielkich wystaw, rozwoju ekspozycji muzealnych). Wzrok jest aktywny nawet w sytuacji fizycznego oddzielenia od obiektu – rzecz za szklaną szybą, obiekt sfotografowany czy utrwalony inną techniką – nadal przecież widzimy. Słuch, dotyk, węch czy smak niechętnie się cywilizują; trudno powiedzieć dlaczego przegrały ten wyścig o istotność. Dlaczego rycina z XVIII- czy XIX-wiecznym wyobrażeniem starożytności jest bardziej poważna niż dotyk glinianego naczynia, dlaczego Hermannsdenkmal więcej nam mówi o historii niż zapach Lasu Teutoburskiego – to pewnie temat na inny esej.
Nic nie poradzę: chciałabym się znaleźć w świecie, w którym opartą na wierze w w i z u a l n o ś ć rekonstrukcję staromazowieckich chatek krytych słomką lub jakimś sitowkiem czy innych giezeł i przęślic zastępuje ciemność, w której obcujemy z pejzażem dźwiękowym dawności, a nie widząc – dotykamy: broni, naczyń, kości. Ścieżki przez pejzaże dźwiękowe zostały już przecież przetarte – mam tutaj na myśli na przykład twórczość Broniusa Kutavičiusa, a nawet (co bardziej śmiałe i wątpliwe jednocześnie) – przedsięwzięcia muzyczne z kręgu world music. Eksploracja przestrzeni osmotycznej i dotykowej – ciągle przed nami.
https://www.youtube.com/watch?v=jj_H-GGQNUU
https://www.youtube.com/watch?v=QRg_8NNPTD8
Paragraf o obcości
Wydaje mi się, że narracja historyczna, której odmianą – jednak – jest opowieść archeologiczna – dość często akcentuje ciągłość jako istotny wymiar (i rezultat) prac nad poznaniem dawnych, milczących dziś kultur. Ciągłość osiedlenia, ciągłość pracy, a także tę ciągłość o szczególnym wymiarze humanistycznym – poczucie pokrewieństwa między ludźmi starożytności a nami dzisiaj. Wszystko to zawsze wypada pomyślnie, bo okazują się oni naszymi braćmi i przodkami, ludźmi takimi jak my; ustanawiamy duchowe pokrewieństwo i budujemy człowieczą rodzinę ponad zaporami czasu.
Myślę o tym: tak, i nie. Nie odczuwam specjalnego pokrewieństwa duchowego z celebransem, który dwa tysiące lat temu na mazowieckiej ziemi szepcząc zaklęcia zmasakrował pewnego brzydkiego i grubego konika (bo nie białego rumaka przecież!) i tłukł go kamieniem po głowie tak długo, aż ustały kwiki i wierzganie kopytami. Każdy, kto zabił lub musiał dobić zwierzę wie, o czym mówię. Każdy kto jeździł do babci na wakacje i widział tam szaleńczy sobotni bieg koguta (sobotni – bo w niedzielę rosół) – wie, o czym mówię. Każdy, kto nawet jako świadek „najdalszego kręgu“ (czyli na przykład: tylko słyszał) brał udział w świniobiciu – wie, o czym mówię. Jestem córką weterynarza, towarzyszenie mojemu ojcu w wyjazdach w teren jest ważnym doświadczeniem mojego dzieciństwa. Kwików, ryków, sapania i rzężeń nasłuchałam się sporo, widziałam też i czułam wiele bryknięć, szarpnięć, zmagania i stawania dęba. Wiem, kim potrafi być przestraszone do nieprzytomności domowe zwierzę.
Przeświadczenia o tym, jakie są źródła ludzkiej pomyślności zmieniły się przez stulecia – od lękliwych pokłonów wobec objawiającego się w burzach i ogniu sacrum do wyzuwającej nas ze wszystkiego pragmatycznej racjonalności. Ale końska fizjologia akurat niespecjalnie się zmieniła, anatomia także nie, nawet jeśli śledząc historię zwierząt gospodarskich musimy dokonać korekty w wyobraźni i przedstawić sobie jako konia ofiarnego raczej przedstawiciela ras prymitywnych (duży brzuch, krótkie nogi, brak skłonności do cwału) niż araba w typie białego ogiera Polak, uwiecznionego na zdjęciach Beyera. Skok adrenaliny, pachnący potem zwierzęcy strach przed śmiercią (doznają go także ludzie, bo ich ciała nie różnią się specjalnie od ciał zwierzęcych) – to właśnie jest c i ą g ł o ś ć. Bardziej to, ta historia ciała, niż kulturowe użycie kamienia ofiarnego, które może wydawać się dziś nie znakiem continuum, ale emanacją obcości.
Gdybyśmy w cudowny sposób zostali przeniesieni w tamtą rzeczywistość sprzed dwóch tysiącleci, partycypowali w świętach cyklu agrarnego i ceremoniach wieńczących etapy cyklu biograficznego, zasiadali na ucztach pogrzebowych i odprowadzali zwierzęce ofiary na miejsce ich kaźni – trakt komunikacji między nami a n i m i nie będzie szerszy i mocniejszy niż rwąca się nitka. Arki przymierza bym się nie spodziewała. Indianie Bororo są arami – jak dowiedział się Claude Lévi-Strauss. Nie, w niczym nie pomogły mu dopytywania i próby racjonalizacji. Okazało się, że ani ary nie symbolizują Bororo, ani Bororo nie wyobrażają sobie, że są arami. Indianie Bororo są arami i cześć. Nie do przejścia, nie do uzgodnienia – jak wszystkie spotkania z ludźmi głęboko zanurzonymi w swoim izolowanym kulturowym imaginarium. Dotykanie dawności przez jej ciche materialne przejawy jest też dotykaniem obcości, spotkaniem z niemożliwą do pojęcia i przyjęcia innością.
Czy ryba wyciągnięta na brzeg powie ci coś o oceanie?
Niewiele. Nawet jeśli jest szklana.
sztuka opowiadania 